Los artistas del estudio de animación son maestros en ajustar la luz y el color para desencadenar respuestas emocionales profundas.

LA ESCENA NO FUNCIONA. Fue un momento de la película de Pixar Coco, todavía en producción en ese momento, la parte en la que la familia de Miguel, el personaje principal, descubre que ha estado escondiendo una guitarra. Tiene lugar en el crepúsculo o justo después, una hora del día teñida de rosa y púrpura en todas partes, pero aún más en el México ficticio de Pixar. Y a Danielle Feinberg, la directora de fotografía a cargo de la iluminación de la película, no le gustó. Presionó Pause con el ceño fruncido.

Iluminar una película de Pixar renderizada por computadora no es como iluminar una película con actores reales y escenarios reales. El software que utiliza Pixar crea decorados virtuales e iluminación virtual, solo 1 y 0, limitados solo por la física con la que están programados. Luces, píxeles, acción. Las cámaras y lentes del mundo real tienen aberración cromática, sensibilidad o insensibilidad a longitudes de onda de luz específicas y, en última instancia, límites a los colores que pueden sentir y transmitir: su gama. Pero en Pixar, las cámaras virtuales pueden ver una infinidad de luz y color. El único límite real es la pantalla que mostrará el producto final. Y probablemente no te sorprenderá saber que los pixarianos también están empujando esos límites.

Por supuesto, la gente de Pixar todavía tiene que tomar todas las decisiones que producirán el resultado final. Para prepararse, Feinberg había realizado varios viajes con el equipo a México, tomando muchas fotos y notas sobre la iluminación y los colores que vio allí. Y aunque este momento crítico en la casa de Miguel se veía encantador, no se veía bien. Pero era terriblemente tarde para darse cuenta. “Habíamos terminado de iluminar. Estábamos en el punto en que íbamos a mostrárselo al director ”, dice Feinberg. “Y le pedí al encendedor que pusiera una luz fluorescente verde en la cocina”.

Fue una solicitud inusual. En la gramática cromática convencional de las películas de hoy, la fluorescencia con tintes verdosos generalmente significa que una película está a punto de volverse espeluznante, incluso siniestra. Pero Feinberg quería ver el tipo de luces que recordaba de las cocinas cálidas y hogareñas que habían visto en México. “No estaba seguro de que el director se alegraría de que yo pusiera luz verde fluorescente de fondo”, dice Feinberg. “Fue un poco arriesgado”.

Pero después de ver la luz, el director, Lee Unkrich, estuvo de acuerdo. Parecía México, dijo. También recordó esas luces y el estado de ánimo resultante de sus viajes. El resplandor verde, que por lo general tenía un significado narrativo, asumió otro.

En cierto modo, todo cineasta está jugando con la luz y el color en movimiento en las superficies. Ese es todo el juego de pelota, una película dada. Pero Pixar lo lleva más allá, o tal vez simplemente lo hace de manera más consciente y sistemática. Sus películas animadas generadas por computadora, emocionalmente pesadas, despliegan colores y luces calibrados con precisión para transmitir narrativa y emoción, desde la ausencia casi total de verde en WALL-E (hasta que los robots postapocalípticos encuentran la última planta en la Tierra) hasta las luminosas caléndulas anaranjadas que simbolizan el viaje de Miguel a la mágica Tierra de los Muertos en Coco a través del contraste entre la fría luminosidad azul del más allá con la cálida y acogedora sepia de la ciudad de Nueva York en el Soul del año pasado.

De hecho, casi todas las películas de Pixar funcionan dentro de una paleta de colores específica, una gama específica de la historia que los cineastas como Feinberg extraen y utilizan para planificar el aspecto de cada escena, una hoja de ruta conocida como el guión de colores. Pero Coco complicó ese proceso. Cuando su historia se traslada a la Tierra de los Muertos, activa todos los diales, según el color. Esas escenas parecen hechas de neón, como una versión bioorgánica del distrito Shinjuku de Tokio por la noche. “Cuando llegó el momento de hacer el guión de colores, fue como, ‘La Tierra de los Muertos tiene todos los colores. Todo tiene lugar de noche, por lo que no podemos utilizar la hora del día para provocar emociones. No hay clima en la Tierra de los Muertos, por lo que no podemos usar el clima para provocar emociones ‘. Esas son tres cosas bastante típicas que usamos para respaldar la historia ”, dice Feinberg.

Usar el color para expresar emociones es un sello distintivo de la vida. (Los humanos ni siquiera son los únicos animales que envían señales con un poco de rojo sexy o verde peligroso). Pero la producción mecánica del color ha definido y cambiado las culturas humanas desde antes de la historia registrada. La tecnología para hacer cosas de colores y la ciencia de cómo funcionan esos colores en el mundo y en nuestras mentes cambia y evoluciona, transformando la cultura junto con ella. En este momento, esa tecnología está evolucionando nuevamente.

SI HABLAR DE música es, como alguien dijo una vez, como bailar sobre arquitectura, hablar de color es como hacer un acto de trapecio en gravedad cero en una estación espacial. Pero aquí va: En primer lugar, tienes que olvidar el filosofar del dormitorio sobre si ves el mismo rojo que yo, aunque ambos lo llamamos “rojo”, hombre. Si ambos estamos de acuerdo, y estamos de acuerdo en estar de acuerdo, en que “rojo” es luz con una longitud de onda de más de 620 nanómetros, bueno, ¿ondas de qué, exactamente? (Son las fluctuaciones en los campos eléctricos y magnéticos, como si eso ayudara). O podríamos estar de acuerdo en que la luz “roja” está hecha de partículas subatómicas llamadas fotones, los cuantos de energía irreductibles, 1.8 electronvoltios, para ser más o menos exactos.

Continúe y mapee esos electronvoltios y nanómetros para el rojo, más los de todos los demás colores que pueda nombrar, en una línea recta, o incluso envuélvalos en un círculo como lo hizo el físico Isaac Newton. Aún no capturará todo lo que se une para significar un color. El mapa real necesita más dimensiones que eso. Necesita la cantidad de color, desde pastel hasta saturado. Necesita la cantidad de luz de la que estás hablando. Eso es “luminancia” o, a veces, “intensidad”. El color que está hecho de luz es diferente del color que la luz rebota en una superficie, y cambia no solo por la forma en que esa luz se refleja o refracta, sino también por si la superficie está coloreada, tal vez por un pigmento. Mapee todos esos valores juntos, generalmente en tres dimensiones, e intente hacer coincidir los números objetivos con los caprichos de la forma en que funciona la visión humana del color: vemos el amarillo como más brillante que otros colores, incluso si el brillo real es igual, y eso es solo el comienzo de los dolores de cabeza, y tiene lo que se llama un espacio de color.

¿En el cine? Whoof. Aún más complicado. Las imágenes que ve en una pantalla están hechas de luz que brilla a través de una tira de color o generada por un dispositivo digital, proyectada hacia afuera sobre una superficie reflectante y luego rebotando en sus globos oculares. (Y lo que sucede una vez que entra allí, donde los fotorreceptores bioquímicos transducen fotones en señales neuroeléctricas, es otra cosa).

El punto es que “color” significa muchas cosas diferentes, dependiendo de cómo lo uses. Y usarlo ha sido un rasgo definitorio de la humanidad desde que todos comenzamos a pensar. Vemos colores en el mundo, en la naturaleza, y usamos lo que vemos y aprendemos para hacer cosas con nuevos colores. Es un sello distintivo de la actividad, la práctica y la cultura humanas. Comenzamos recolectando objetos con colores, convertimos rocas en polvos y pastas y untándolos en las paredes de las cuevas y en nuestros cuerpos, y posiblemente hemos alcanzado un apogeo evolutivo con la capacidad de controlar y crear luz con la precisión y fidelidad de un Pixar. .

Sin embargo, nada de esa filosofía altisonante ayudaría a Danielle Feinberg. Su equipo tenía un trabajo que hacer. Con demasiados colores en juego y una gama demasiado amplia para reducirla, no podía usar colores específicos para codificar las emociones. Así que el equipo de Feinberg lo hizo con distintas cantidades de luz, con luminancia.

Tomemos la escena en la que el viejo fantasma Chicharrón muere sin ser recordado en la Tierra de los Muertos. Es una secuencia conmovedora, pero la paleta de colores sigue siendo igual de amplia (aunque en este momento se inclina con fuerza hacia el azul iluminado por la luna). En lugar de quitar color, la escena es en realidad menos brillante, iluminada no por el neón virtual o las flores de cempasúchil de color naranja brillante, sino por solo un par de linternas. “Esa fue la forma en que tuvimos que hacerlo en Coco”, dice Feinberg, “solo porque era un mundo colorido y animado, pero aún necesitábamos provocar esa emoción”.

Controla la iluminación, controla los colores, controla las sensaciones. Eso es hacer cine. En el momento de escribir estas líneas, las últimas 23 películas de Pixar, que se remontan a Toy Story de 1995, han generado un total combinado de $ 14 mil millones a nivel mundial, y eso ni siquiera se ajusta a la inflación. A los niños les gustan; a los adultos les gustan. Incluso en un mundo cerrado y sin salas de cine, la última película de Pixar, Soul, recaudó 117 millones de dólares en todo el mundo.

Pero te diré un secreto: cuando se trata de extraer emoción del color, Pixar hace trampa.

EN UNA sala de proyección MUY especial en la sede de Pixar en Emeryville, California, hay una pantalla muy especial. No es enorme, tal vez solo tenga 10 pies de ancho, y está al frente de una habitación dominada por un enorme panel de control con cinco monitores de computadora más pequeños y al menos dos teclados. El techo está cubierto de fieltro y los cuadrados de la alfombra son negros en lugar del gris que es estándar en Pixar, para mantener la contaminación lumínica al mínimo.

Explicar lo que viene a continuación requiere que dé algunas malas noticias. ¿Recuerda los colores primarios que aprendió en la escuela primaria? Rojo, azul y amarillo, ¿verdad? Entonces, sí, eso está mal. Se suponía que debías poder mezclarlos con todos los demás colores, pero eso nunca funcionó, ¿verdad? Se suponía que el azul y el amarillo eran verdes, pero tú te pusiste marrón. Se suponía que el rojo y el azul daban color púrpura, pero tú tienes … marrón.

Eso es en parte porque los colores sustractivos reflejan algunas longitudes de onda de luz y absorben otras. Mézclalos y absorberás más y reflejarás menos. Las cosas se oscurecen. A menos que administre cuidadosamente los pigmentos y la mezcla, y comience con los colores primarios cian, magenta, amarillo y negro, el CMYK amado por los diseñadores de revistas.

También es incorrecto porque a menudo la gente confunde la luz que fluye de una fuente como un televisor o una estrella con el color que ocurre cuando la luz incide en una superficie. Esas primarias de la escuela primaria no son las únicas primarias posibles. Pero incluso Newton estaba un poco confundido acerca de esto. Sus colores primarios son los colores básicos específicos que identificó en el espectro que proyectó desde una ventana a una pared en 1665, escondido en la casa de su madre mientras una pandemia se desataba en su universidad. Puedes relacionarte, ¿verdad? Newton dividió la luz del sol blanquecina en un arco iris de colores y eligió dibujar los bordes en siete: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, índigo y violeta. Llamó a eso un espectro, pero, por supuesto, esa categorización omite mucho: los colores “extraespectrales” como el rosa o el morado o, sí, el marrón. (El marrón es solo amarillo oscuro. Shh.)

Si estás leyendo esto en una pantalla en lugar de en papel, estás viendo una concatenación de luz generada por píxeles rojos, verdes y azules, un conjunto completamente diferente de primarios, no por coincidencia en longitudes de onda similares a las de los receptores de color en tus ojos están sintonizados. Un poco más o un poco menos de cada uno, y al igual que con los pigmentos CMYK (y la luz blanca o el papel blanco), puede hacer casi todos los colores que el ojo humano puede discernir. El punto es que los colores que vemos no se mezclan en realidad con una lista de los disponibles, como comprar en una tienda de pintura. Es un continuo de luz y reflexión, interpolado por los sensores biológicos de nuestros ojos y la carne de pensamiento no totalmente entendida justo detrás de ellos.

Esa gran pantalla de Pixar no está iluminada por un proyector típico. En cambio, montado en la pared detrás de nosotros hay un cabezal de proyector Dolby Cinema hecho a medida. Si ha estado en un cine con una configuración Dolby, estaba mirando imágenes emitidas por un proyector que en realidad era un par de pistolas láser de triple cañón: rayos rojos, verdes y azules capaces de combinarse para producir una gama de colores. más cerca de lo que la visión humana puede percibir que cualquier otra cosa. Las dos pistolas tenían longitudes de onda ligeramente desplazadas entre sí, de modo que unas gafas 3D especiales pueden distinguirlas, una lente para cada una, y su cerebro puede combinarlas para crear la ilusión de dimensionalidad.

Pero en Pixar, los seis haces provienen de una sola fuente, lo que significa que este proyector tiene seis colores primarios. Además, la plataforma Dolby tiene un rango de brillo, desde oscuro-oscuro hasta brillante-brillante, en términos de pantalla que se llama rango dinámico, y el de Pixar es más de 10 veces más brillante que uno en un Dolby Cinema de clase civil.

Parte de cómo vemos el color es cuánta luz hay detrás de él, cuánta energía total está bombeando hacia nosotros. Entonces, la mayoría de los espacios de color modernos tienen un eje que mide esto, con negro (sin luz) en un extremo y blanco (toda la luz) en la parte superior.

La unidad estándar para medir lo que se llama intensidad luminosa, la cantidad de luz que proviene de una fuente en un ángulo de visión dado, es la candela, como en el valor de una vela. Pero si estás hablando de “luminosidad”, la cantidad de luz que emite algo como una pantalla de televisión, lo que quieres son candelas por metro cuadrado, también conocidas como liendres. La salida Dolby Cinema es de 108 nits, pero Pixar la amplifica aún más. Sentado en el panel de control del sistema Pixar, el científico senior Dominic Glynn prácticamente brilla con elogios. “Hemos mejorado este proyector con una potencia láser adicional del 600 por ciento. Podemos obtener más de mil nits en esta pantalla ”, dice. “Es una de las pantallas de clasificación de color de referencia más lineales y perfectas que pueda imaginar”.

Así que esta sala de proyección es donde las capacidades de emisión de color de amplia gama de colores y alto rango dinámico se fusionan con la creación de decorados virtuales de Pixar, cada uno con su propia física virtual de la luz. Personas como Glynn pueden generar un mundo de color totalmente diferente al que usualmente vivimos tú y yo. “Podríamos iluminar todo el plató con un láser verde”, dice Glynn. “Eso es algo difícil de hacer en el mundo real”.

Lo viste en Coco, pero la película en la que podría haber hecho la mayor diferencia fue Inside Out. Ese es el de las emociones personificadas que viven en el cerebro de una niña de 11 años. Cuando Inside Out estaba en producción, Dolby estaba trabajando en su versión interna de nuevos estándares para alto rango dinámico.

La gama de colores que podía transmitir era mayor. La “rampa de escala de grises” entre el negro más oscuro y el blanco más brillante permitiría que una sala de cine equipada con estos láseres (solo media docena inicialmente) redujera su emisión de luz a un nivel tan bajo que la pantalla se volviera un negro indistinguible de las paredes (“a pesar de las señales de ”Dice Glynn). Era un estándar de color completamente nuevo, pero los directores de fotografía de Pixar ya estaban trabajando para expandir incluso ese sobre.

Los colores que puede reproducir un sistema de proyección están delimitados por un espacio de color en forma de triángulo: rojo, verde y azul en las esquinas, y todo lo demás es una mezcla de los que están dentro de las líneas. Pero ese triángulo de color es invariablemente más pequeño que los posibles colores del universo, o incluso los que el ojo humano y la mente pueden distinguir. Lo que deja un pequeño margen de maniobra para Pixar. “Los tonos específicos en las esquinas rojas, verdes y azules de ese triángulo no son realmente lo que experimentarías bajo, digamos, iluminación ultravioleta”, dice Glynn. “Dijimos: ‘Oye, ¿qué pasaría si hiciéramos cosquillas en todas las porciones fuera de una gama de cine tradicional?'”

Glynn toca el teclado del panel de control y llama una escena de Inside Out donde Joy y Sadness entran en el Reino del Subconsciente. Glynn presiona Reproducir; Alegría y Tristeza entran en una habitación oscura y ven un bosque de brócoli gigante, iluminado desde un lado para que parezca perfilado en un verde brillante. Se mueven hacia una escalera roja que baja al infinito y luego conocen a otro personaje, el payaso amigo imaginario Bing Bong, encarcelado en una jaula de globos de colores dulces. “Todos estos son básicamente un color tan saturado como uno puede lograr en el cine digital actual”, dice Glynn.

Luego vuelve a ponerlo en marcha, en fuegos artificiales de cine digital de gama alta, utilizando todo lo que la pantalla puede darnos. “Pasan por las puertas, y ves el pequeño tiro largo de ellos en la distancia, luego, de repente, lo tenemos todo”. La toma se amplía y la cámara se dirige hacia el bosque de brócoli, pero ahora el brócoli es verde como un puntero láser, brillando contra la oscuridad.

El arco rojo alrededor de la escalera es el rojo más vivo que he visto en mi vida, y cuando Joy y Sadness comienzan a bajar las escaleras, los bordes de la pantalla desaparecen. La habitación, el mundo, no es más que negro a excepción de las escaleras. Los globos de la prisión de Bing Bong parecen sobrenaturales, como un perro de Jeff Koons con poderes sobrenaturales. “Quiero decir que el 60 por ciento de este encuadre está fuera de la gama del cine digital tradicional”, dice Glynn. “Tenemos una versión de esta película que ha sido aprobada de forma creativa y construida para su exhibición en televisores que aún no existen”. Solo puede verlos si vio Inside Out en un teatro equipado con Dolby y pantalones elegantes.

No puedes comprar estos colores para tu casa. Pero Pixar tiene un prototipo de cómo podría ser ese televisor. Está en una habitación al lado de la sala de proyecciones. Convence a Glynn para que me lo muestre en acción, y cuando lo dispara al máximo brillo, es realmente doloroso mirarlo. La luz deja una imagen secundaria como la causada por mirar al sol.

UNA VEZ QUE ESTAS TECNOLOGÍAS estén en todos los cines y en todas las salas de estar, tal vez incluso en todos los teléfonos, las cosas se pondrán realmente raras. Pondrán a prueba los límites de la percepción humana del color y tal vez incluso los amplíen. Poppy Crum, la neurocientífica que lleva a cabo investigaciones en Dolby, ha estado trabajando en todas las formas en que, por ejemplo, ver imágenes en rangos dinámicos realmente altos puede desencadenar no solo respuestas autónomas, como enrojecimiento por exposición al calor después de ver un video de llamas, sino los psicológicos también. Crum dice que su investigación muestra que estos trucos de luz realzan toda la experiencia emocional de ir al cine.

La pantalla Dolby también le ha dado a Glynn algunas nociones bastante extravagantes. Me pregunta si sé cómo los receptores de color en el ojo humano pueden “blanquearse”, es decir, que esencialmente consumen las moléculas que absorben rangos de luz específicos de longitud de onda y transmiten señales de color desde la retina al cerebro.

Yo le digo que si. “Estás hablando de efectos de contraste y postimágenes”, digo.

“Seguro”, responde Glynn.

Esta peculiaridad de la visión humana del color ha molestado a los científicos desde antes de que nadie supiera sobre los fotorreceptores de color en el ojo. Los pensadores del color del siglo XIX reconocieron que los mismos colores, o más bien, objetos del mismo color, podían verse diferentes según el contexto, los colores a los que estaban adyacentes.

También reconocieron el anverso: diferentes espectros pueden parecer iguales en diferentes contextos. Este era uno de los trucos que podía realizar el cerebro que ve los colores. Los distintos niveles de brillo cambian los colores que la gente ve. Aparta la vista de una luz brillante, como una vela, y la imagen residual que verás es el color del complemento de esa luz en una rueda de colores. En todos esos casos, el cerebro parece estar generando colores que no existen.

Ahora, dice Glynn, podría ser posible tomar el control de esos efectos ilusorios. Explosión del receptor verdoso de longitud de onda media en el ojo con la luz en su máxima sensibilidad y “de hecho, puede aumentar la sensibilidad o la sensibilidad percibida a otros colores en complemento a eso”. Sería como una versión impulsada por láser de la famosa pintura Banderas de Jasper Johns, donde solo ves los colores “correctos” de la bandera de los Estados Unidos cuando miras hacia otro lado, como una imagen secundaria.

Entonces, ¿qué pasa si, propone Glynn, una escena en una película agrega, sutilmente, luz en una longitud de onda muy específica de verde? Luego siguió aumentando, más y más verde, y, en un momento clave, la pantalla dejó de verde a la vez. La película induciría el color complementario como una imagen secundaria. Imaginaría que está viendo un rojo específico, no proyectado en la pantalla sino como una respuesta neurofisiológica a un estímulo. Y si elige la longitud de onda precisa, “podría hacer que alguien percibiera un color que de otro modo nunca podría ver. Por ejemplo, no hay una forma natural para que usted tenga la percepción de ese color “.

Ese color no estaría en pantalla. No sería nada que pudiera generar un proyector o una computadora. Sería una función de cognición pura, diferente para cada espectador, existiendo solo en la mente y luego desapareciendo en la nada. Lo cual es cierto para todos los colores de todos modos, cuando lo piensas.